Опера французского композитора Жоржа Бизе (годы жизни 1838-1875) «Кармен» по одноименной новелле Проспера Мериме к настоящему моменту снискала себе мировую славу.
Популярность музыкального произведения настолько велика, что во многих театрах его исполняют на национальном языке (в том числе в Японии).
Краткое содержание оперы «Кармен» Бизе в целом соответствует сюжету новеллы, тем не менее есть и некоторые различия.
Постановка оперы
Современному слушателю может показаться удивительным тот факт, что первая постановка оперы, состоявшаяся 3 марта 1875 года в Париже (театр «Опера-Комик»), оказалась провальной.
Скандальный дебют «Кармен», сопровождавшийся обилием обличительных комментариев со стороны французских журналистов, тем не менее имел и свой положительный эффект. Произведение, получившее такой широкий резонанс в прессе, не могло не привлечь к себе внимания света.
На сцене одного только театра Комической оперы в сезон премьеры прошло около 50 спектаклей.
Тем не менее через некоторое время опера была снята с показа и вернулась на сцену только в 1883 году. Сам автор оперы «Кармен» не дожил до этого момента – он скоропостижно скончался в возрасте 36 лет, через три месяца после премьеры своего великого произведения.
Структура оперы
Опера Бизе «Кармен» имеет четырехчастную форму, каждый акт которой предваряется отдельным симфоническим антрактом. Все увертюры произведения в своем развитии содержат музыкальный материал, в той или иной степени представляющий данное действие (общая картина событий, трагическое предчувствие и т. д.).
Место действия и специфика героев
Сюжет оперы «Кармен» разворачивается в городе Севилья и его окрестностях (Испания) в нач. 19 века.
Специфика героев, выбранная автором оперы, для того времени носила в определенной мере провокационный характер.
Образы простых работниц табачной фабрики, ведущих себя достаточно развязно (некоторые из них курят), солдат, полицейских, а также воров и контрабандистов шли вразрез со строгими требованиями светского общества.
Чтобы как-то сгладить впечатление, создаваемое подобным обществом (женщин легкого поведения, непостоянных в своих привязанностях; мужчин, жертвующих честью во имя страсти, и т. д.), автор оперы «Кармен» совместно с авторами либретто вводят в произведение новый персонаж.
Это образ Микаэлы – чистой и невинной девушки, которого не было в новелле Проспера Мериме. За счет данной героини, трогательной в своей привязанности к дону Хосе, персонажи приобретают бо́льшую контрастность, а произведение, в свою очередь – бо́льший драматизм.
Таким образом, краткое содержание либретто оперы «Кармен» имеет свою специфику.
Действующие лица
- меццо-сопрано (либо сопрано, контральто)
- невеста Хосе, крестьянка
- подруга Кармен, цыганка
- подруга Кармен, цыганка
- Проводник, цыгане, контрабандисты, работники фабрики, солдаты, офицеры, пикадоры, тореадоры, мальчишки, молодые люди, народ
Первое действие
Рассмотрим краткое содержание оперы «Кармен». Севилья, городская площадь. Жаркий полдень. Свободные от дежурства солдаты стоят у казармы, рядом с сигарной фабрикой, цинично обсуждая идущих мимо прохожих. К солдатам подходит Микаэла – она ищет дона Хосе.
Узнав, что его сейчас нет, смущенная уходит. Начинается смена караула, среди заступивших в караул появляется дон Хосе. Вместе со своим командиром, капитаном Цунига, они обсуждают привлекательность работниц сигарной фабрики. Звонит колокол – на фабрике перерыв. Работницы гурьбой выбегают на улицу.
Они курят и ведут себя достаточно развязно.
Выходит Кармен. Она флиртует с юношами и поет свою знаменитую хабанеру («У любви, как у пташки, крылья»). В конце пения девушка бросает цветок в Хосе. Смеясь над его смущением, работницы возвращаются на фабрику.
Снова появляется Микаэла с письмом и гостинцем для Хосе. Звучит их дуэт «Что сказала родня». В это время на фабрике начинается страшный шум. Выясняется, что Кармен полоснула одну из девушек ножом.
Хосе получает приказание от командира арестовать Кармен и доставить в казарму. Хосе и Кармен остаются наедине. Звучит сегидилья «Близ бастиона в Севилье», в которой девушка обещает любить Хосе. Молодой капрал совершенно очарован.
Однако на пути в казарму Кармен удается оттолкнуть его и сбежать. В результате под стражу заключается уже сам Хосе.
Второе действие
Продолжаем описывать краткое содержание оперы «Кармен». Два месяца спустя. Таверна Лильяса Пастьи, приятеля Кармен – то самое место, где молодая цыганка обещала петь и танцевать для Хосе. Здесь царит безудержное веселье.
Среди посетителей в числе наиболее важных – капитан Цунига, командир Хосе. Он пытается добиться расположения Кармен, что ему не очень удается.
При этом девушка узнает, что срок содержания Хосе под стражей заканчивается, и это ее радует.
Появляется тореадор Эскамильо, он исполняет знаменитые куплеты «Тост, друзья, ваш я принимаю». Посетители таверны хором присоединяются к его пению. Эскамильо также очарован Кармен, однако та не отвечает взаимностью.
Становится поздно. Появляется Хосе. Обрадованная его приходом, Кармен выпроваживает из таверны оставшихся посетителей – четырех контрабандистов (бандитов Эль Данкайро и Эль Ремендадо, а также девушек – Мерседес и Фраскиту). Молодая цыганка исполняет танец для Хосе, как тому и было обещано до ареста.
Однако появление капитана Цунига, также пришедшего на свидание к Кармен, разрушает романтическую атмосферу. Между соперниками вспыхивает ссора, готовая перерасти в кровопролитие. Однако подоспевшие цыгане успевают разоружить капитана. Дону Хосе ничего не остается, кроме как отказаться от военной карьеры.
Он вступает в банду контрабандистов, к радости Кармен.
Третье действие
О чем еще повествует краткое содержание оперы «Кармен»? Идиллическая картина природы, в укромном месте среди гор. У контрабандистов короткий привал.
Дон Хосе тоскует по дому, по крестьянской жизни, промысел контрабандистов его совсем не прельщает – прельщает только Кармен и страстная любовь к ней. Однако молодая цыганка его больше не любит, дело близится к разрыву.
Согласно гаданию Мерседес и Франскиты, Кармен грозит смерть.
Привал окончен, контрабандисты отправляются на дело, остается только Хосе, чтобы присмотреть за оставленным товаром. Неожиданно появляется Микаэла. Она продолжает разыскивать Хосе. Звучит ее ария «Напрасно себя уверяю».
В это время раздается звук выстрела. Испуганная Микаэла прячется. Оказывается, это стрелял Хосе, увидевший Эскамильо. Тореадор, влюбленный в Кармен, разыскивает ее.
Между соперниками начинается схватка, которая неминуемо грозит Эскамильо гибелью, однако подоспевшая вовремя Кармен успевает вмешаться и спасти тореадора.
Эскамильо уходит, напоследок пригласив всех на свое выступление в Севилье.
В следующий момент Хосе обнаруживает Микаэлу. Девушка передает ему печальную новость – его мать умирает и хочет перед смертью проститься с сыном. Кармен с презрением соглашается с тем, что Хосе лучше уйти. В гневе тот предупреждает ее, что они еще встретятся, и только смерть сможет их разлучить. Грубо оттолкнув Кармен, Хосе уходит. Зловеще звучит музыкальный мотив тореадора.
Четвертое действие
Далее повествует краткое содержание оперы «Кармен» о праздничном гулянье в Севилье. Жители города в нарядной одежде – все в предвкушении представления боя быков. На арене должен выступить Эскамильо. Вскоре появляется и сам тореадор под руку с Кармен. Молодая цыганка также одета с большой роскошью. Звучит дуэт двух влюбленных.
Эскамильо, а за ним и все зрители устремляются в театр. Остается только Кармен, несмотря на то что Мерседес и Франскита успевают предупредить ее о скрывающемся поблизости Хосе. Девушка с вызовом говорит, что не боится его.
Входит Хосе. Он изранен, одежда его превратилась в лохмотья. Хосе умоляет девушку вернуться к нему, но в ответ получает лишь презрительный отказ. Молодой человек продолжает настаивать. Разгневанная Кармен бросает ему подаренное им золотое кольцо.
В это время за сценой звучит хор, славящий победу тореадора – счастливого соперника Хосе.
Потерявший рассудок Хосе достает кинжал и вонзает его в возлюбленную как раз в тот момент, когда восторженная толпа в театре приветствует Эскамильо – победителя боя быков.
Праздничная толпа высыпает из театра на улицу, где ее взору открывается ужасная картина. Душевно сломленный Хосе со словами: «Я убил ее! О, моя Кармен. » – падает к ногам своей мертвой возлюбленной.
Таким образом, «Кармен» – опера, краткое содержание которой можно описать практически в двух предложениях. Однако ту гамму человеческих чувств и страстей, которую испытывают герои произведения, никакими словами передать невозможно – только музыкой и театральной игрой, что и удалось мастерски осуществить Жоржу Бизе и актерам оперы.
Источник: https://mirvdochnoveniya.ru/kratkij-pereskaz-oper/otton-kratkoe-soderzhanie-opery-gendelya-syuzhet-proizvedeniya
Гендель. Оперное творчество (Opera music)
Трудно согласиться с Роменом Ролланом, утверждающим, что Гендель, «как ни далеко пошел он по всем путям развития оперы, нового пути он все же не открыл». Новые пути были открыты Генделем, и по этим путям двинулись в разных направлениях Глюк всего через три года, Моцарт — через двадцать лет после смерти автора «Тамерлана» и «Дейдамии». Бесспорно, однако, что оперная реформа Генделя не была доведена им до конца: в расцвете сил он переключился на другую жанровую линию, а главное — в 30-х годах время для реформы в полном объеме еще не назрело.
- Гендель — лучшее в интернет-магазине OZON.ru →
Жанры, сюжеты
Генделевские оперы разнообразны по жанрово-тематическим замыслам.
Он писал оперы исторические (лучшая из них — «Юлий Цезарь»), оперы-сказки (лучшая — «Альцина»), оперы на сюжеты из античной мифологии (например, «Ариадна») или средневекового рыцарского эпоса (великолепный «Орландо»), Его оперный путь был неровен — на нем бывали могучие и отважные взлеты, но создавались порою и более ординарные opus'ы нивелированного стиля seria. Генделевская опера была дальше от жизни, условнее, чем оратория или концерт. Придворные вкусы, пышность барокко, влияние рутины, порою даже «верноподданнические» мотивы (например, в «Ричарде I») сказались на ней. Ее персонажи — все те же монархи, полководцы-завоеватели, волшебницы, рыцари средневековья. Народ, за редкими исключениями (например, в «Юлии Цезаре»), не только безмолвствует, но и отсутствует. И все же основная новаторская тенденция определилась с полною ясностью.
Идеи
Композитор явно тяготел к значительным сюжетам и сильным характерам, музыка озаряла их светом высоких идей.
В «Адмете» это идея героического самопожертвования, и в этом смысле он — прямой предшественник написанной почти сорока годами позже «Альцесты» Глюка. «Тамерлан» и «Роделинда» недвусмысленно осуждают тиранию. В «Радамисто» развязку трагедии приносит восстание, свергающее с трона армянского царя Тиридата.
Герой «Ариадны» Тезей выступает в роли освободителя афинских юношей и девушек, порабощенных критским царем и предназначенных в добычу кровожадному чудовищу Минотавру. Не Гендель, а древние греки создали этот миф, таящий в себе свободолюбивый замысел. Но Гендель и его либреттист Фрэнсис Кольман избрали его не случайно.
«Ариадна» была написана незадолго до монументальных ораторий, уже прямо и открыто изобличавших рабство.
Конфликт
Эти высокие идеи определили собою конфликтные тенденции и мотивы генделевской оперы. Почти повсюду на сцене — противоборствующие лагери: египтяне и римляне в «Цезаре», греки и индийцы в «Поре», армяне и фракийцы в «Радамисто», силы добра и зла в «Альцине» или «Амадисе Галльском». Но и в душевном мире героев разыгрываются жестокие конфликты.
У Клеопатры это антагонизм царицы египетской и женщины, полюбившей надменного римлянина — покорителя ее страны. У королевы лангобардов Роделинды конфликт материнской любви и долга верности перед мужем и отчизной (бесчестный брак или убийство любимого сына).
В знаменитой исторической опере-легенде «Пор» (1731) на либретто Метастазио Александр Македонский представлен героем, который поочередно оборачивается то суровым завоевателем, то гуманным и просвещенным мужем государства.
К концу XVIII века этот замысел получит наиболее совершенное драматическое воплощение у Лессинга (Султан в «Натане Мудром») и Моцарта (Паша в «Похищении из сераля»), В «армянской» опере Генделя «Радамисто» царевич Тигран колеблется между жестокими велениями отца-полководца и горячим сочувствием мужеству противников-фракийцев.
Можно было бы возразить, что подобные конфликты сами по себе не так уж новы у Генделя; что они не раз встречались раньше в итальянской опере seria («Митридат Евпатор» Ал. Скарлатти) или во французской лирической трагедии. Это действительно так. Но именно у Генделя конфликты и противоречия такого рода впервые нашли небывало широкое и сильное музыкальное воплощение.
По другому поводу здесь уже говорилось о великолепной «шекспировской» сцене тирана Гримвальда в третьем акте «Роделинды». Правда, нельзя сказать, чтобы Гендель вовсе избежал оперной «маски»; условность свойственна была и ему. Но нередко задача художественного воплощения, более тонкого, дифференцированного, увлекала его, и он достигал на этом пути замечательных результатов.
По тогдашним узким понятиям, просчетом художника могла бы прозвучать широкая, благородная и прочувствованная мелодия в соль-минорной любовной арии Тамерлана. Однако вернее предположить обратное: воплощая образ героя, необузданного в своих порывах, композитор не хотел вовсе лишать его черт человечности, и музыка временами согревает его облик, еще резче оттеняя деспотизм.
Вокальные формы
Вокальная линия оперы Генделя часто, как и в ораториях, несколько инструментального стиля — не только изящна, пластически-рельефна, блистательна по звучанию, но эмоционально естественна: она раскрывает образ героя, его душевное состояние, и притом в данном сценическом положении.
В лучших своих созданиях Гендель преодолевал тот схематизм, каким часто грешили итальянские оперные арии типа seria.
Он стремился к правдивому воплощению жизни, людей, их страстей и чувств в разнообразных сочетаниях, динамических планах, и нередко это великолепно удавалось ему.
Смежные арии одной оперной сцены обычно контрастируют друг с другом; это делали и Монтеверди и Алессандро Скарлатти. Но Гендель и в арию da capo, которую он все же предпочитал другим оперным формам, вносит свежее и яркое контрастное начало.
Оперной формой, которую он усовершенствовал и продвинул далеко вперед, был также речитатив accompagnato. В операх английского периода драматическая роль и выразительность его речитативов могут быть сравнимы только с пёрселловскими, а итальянские образцы оставляют позади.
Речитатив Генделя, гибкий, интонационно наполненный, идущий на гармонически богатом, зачастую изобразительно-фигурационном сопровождении оркестра, перестает быть повествованием о событиях, которые нельзя или неудобно показать на сцене.
Наоборот, на речитативах события разыгрываются, и притом в кульминационных моментах драмы.
«Слитные» сцены
Стремясь к драматизации речитатива, к художественной гармонии музыки и сценического действия, Гендель в ряде случаев приходит к новаторскому приему, который в дальнейшем был унаследован и развит Глюком и Моцартом в их реформаторских операх: к композиционному слиянию речитатива и арии в одной драматической сцене непрерывного, сквозного развития. Так написана сцена Юлия Цезаря у моря. Сначала оркестровое вступление рисует образ катящихся волн, затем монолог героя открывается речитативом accompagnato. Речитатив вливается в арию, сопровождаемую музыкой волн в оркестре, а в середине ее трехчастной формы (da capo) вновь появляется речитатив. По принципу «сквозного действия на музыке» решена большая, остро драматичная сцена смерти Баязета в «Тамерлане»: речитатив secco переходит в accompagnato, за ним вступает ариозо героя, после которого еще один accompagnato завершается лирической кульминацией — прощальной песней умирающего, а бурное Presto возвещает перелом — смятение чувств и раскаяние грозного татарского хана. «Слитные», или «сквозные», кульминационные сцены высокого драматического тонуса есть и в других операх Генделя — в «Орландо» (сцена безумия), «Ариадне» (Тезей в лабиринте, его единоборство с Минотавром), «Роделинде», «Адмете», «Дейдамии» (слияние арий и ариозо с secco-речитативом во второй картине оперы).
Ошибочно думать, будто Гендель писал только «оперы ситуаций» по итальянскому образцу. И в самом деле, его оперные произведения гамбургского и итальянского периода были написаны в этом роде. В «Альмире» (1705) около пятидесяти арий, но они не раскрывают последовательно характеры героев. Очевидно, тогда молодой композитор и не ставил перед собою подобной художественной задачи.
Однако неверно было бы распространять эту оценку на все оперное творчество нашего мастера.
В ряде лучших своих опер 20—30-х годов Гендель уже не только сознательно стремился к этой цели, но достигал ее подлинно новаторским путем: образы его героев изменяются, оборачиваясь новыми, ранее не раскрытыми еще сторонами на больших динамических линиях сквозного развития, которые протягиваются иногда через всю оперу.
Дуэты, ансамбли
Менее щедр и изобретателен был Гендель в дуэтах и ансамблях, хотя и в этих оперных формах бывали у него весьма примечательные достижения. Хороши его дуэты-конфликты, столкновения антагонистов, где каждая партия вычерчена и звучит совершенно индивидуально, «в противовес».
Так написаны дуэты Ринальдо и Армиды, Амадиса и Мелиссы, Ариадны и Тезея (он идет на бой с Минотавром, она пытается удержать его; он, уверенный в своих силах, поет широкую мелодию, она же возражает ему короткими, выразительными репликами). Но великолепен бывает Гендель и в дуэтах согласия, особенно тех, которые играют роль лирических кульминаций.
Для них он создал несколько прекраснейших своих мелодий (например, финальный дуэт Роделинды и Бертариха во втором акте оперы и другие).
Хор
Реже встречаются у него ансамбли — терцеты, квартеты, но еще более редки хоры. Особенно в сопоставлении с ораториями опера обнаруживает здесь ограниченность своих ресурсов, форм, да и самого замысла: в ней, как правило, отсутствует образ народа.
Однако там, где Гендель обращался к хору, он придавал ему более активное драматургическое значение, чем Люлли или мастера римской школы. Так, в «Юлии Цезаре» хор народа, обрамляющий оперу, воссоздает широкую картину исторических событий и вместе с тем непосредственно участвует в действии (триумф героя).
Хоры матросов в «Юстине» и охотников в «Дейдамии» близки к пёрселловской драматургии. Знаменитый финальный хор «Тамерлана» — это надгробная песнь погибшему Баязету, но в то же время и гимн примирения, воплощающий мажорное разрешение трагического конфликта.
Конкретные решения хоровых «номеров» разнообразны, особенно в финальных сценах, где они порою искусно сочетаются с сольными партиями, а иногда и с танцем (например, в первом и третьем актах «Ариоданта» или в финале «Атланты»).
Оперный оркестр
Оперный оркестр Генделя (флейта, гобой, фаготы, валторны, трубы, ударные, арфы, смычковая группа и чембало) легок и блестящ, красочен и динамичен.
Увертюры написаны большей частью по французской схеме, иногда же — в виде сюитного цикла («Родриго», «Тезей», «Аталанта»), Некоторые выполнены в изобразительном плане, гармонирующем с сюжетом оперы (море в «Ричарде I», где Гендель пролагает путь «Ифигении Таврической» Глюка).
Сопровождение вокальных партий очень выразительно, богато мелодическими голосами, а в речитативах accompagnato — изобразительными моментами. Оркестр Генделя не только великолепно организован ритмически, но и много кантабильнее французского у Люлли.
Напомним, что и у него, по традиции итальянской seria, всякой арии предшествует интродукция: тему сначала играет оркестр (иногда с солирующим инструментом), и лишь вслед за ним вступает певческий голос.
Красочно и динамично для своего времени звучали оркестровые эпизоды по ходу действия — батальные, обрядовые, праздничные, охотничьи, фантастические, пейзажные и другие. Здесь у Генделя были замечательные находки, освоенные впоследствии оперными композиторами позднейших эпох, в частности Моцартом в «Дон-Жуане». Так, в начале второго акта «Цезаря» (празднество в царском дворце) играют два оркестра: большой — перед сценой и камерный — на сцене. Это создает неповторимо-жизненный театральный эффект.
Что касается музыки балетной, то здесь Гендель возвысился над декоративными планами французской лирической трагедии и английских масок. Его балет драматургически мотивирован и строго выдержан в соответственном рисунке и тонах.
Танцы духов в «Адмете» — предшественники второго акта глюковского «Орфея».
Оперы-балеты 30-х годов — «Ариодант», «Альцина» — до сих пор блистают в концертном репертуаре хореографической музыкой, полной изящества, темперамента, театрально-пластической красоты.
Таковы были искания и достижения Генделя в области оперного творчества. Повторяем: он не создал здесь, подобно Глюку и Моцарту, единой концепции, всеобъемлющей и стройной. Но его новаторские дерзания, страстное стремление к музыкальному театру художественной правды, «гениальный расчет на самые драматичные струны человеческого голоса» (А. Н. Серов) — всё принесло свои плоды.
К. Розеншильд
Оперы:
Превратности царской судьбы, или Альмира, королева Кастильская (либр. Ф. Фёйсткинга, 1705, Гамбург)
Любовь, приобретённая кровью и злодейством, или Нерон (либр. Ф. Фёйсткинга, 1705, там же)
Флориндо и Дафна (либр. Г. Хинша, 1706, пост.
в 2 частях — Счастливый Флориндо и Преображённая Дафна, 1708, там же) Родриго (1707, Флоренция)
Агриппина (либр. В. Гримани, 1709, Венеция)
Ринальдо (либр. Дж. Росси по пьесе Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим», 1711, Королевский т-р, Лондон)
Верный пастух (либр. Дж. Росси по пасторали Б.
Гварини, 1712, там же; 2-я ред. с добавлением хоров, 1734, там же; 3-я ред., с балетом «Терпсихора» в виде вступления, 1734, т-р «Ковент-Гарден», Лондон)
Тезей (либр. Н. Хайма, 1713, Королевский т-р, Лондон)
Силла (1714, Любительский т-р, Берлингтон)
Амадиги (1715, Королевский т-р, Лондон)
Радамист (либр. Н.
Хайма, 1720, там же)
Флоридант (либр. П. Ролли, 1721, там же)
Оттон, король Германский (либр. Н. Хайма, по пьесе «Теофане» С. Б. Паллавичино 1723, там же)
Флавий (либр. Н. Хайма, по пьесе «Сид» Корнеля и либр. С. Гиги, 1723, там же)
Юлий Цезарь в Египте (либр. Н.
Хайма, 1724, там же)
Тамерлан (1724, там же)
Роделинда (1725, там же)
Сципион (либр. П. Ролли по пьесе «Сципион в Испании» А. Дзено, 1726, там же)
Александр (либр. П. Ролли, по пьесе «Великолепие Александра» О. Мауроса, 1726, там же)
Адмет, царь Фессалийский (либр. Хайма или Ролли по итал.
либретто «Antigona delusa du Alceste» А. Аурели, 1727, там же)
Ричард I, король Английский (либр. преимущественно П. Ролли, 1727, там же)
Кир, царь Персидский (либр. П. Метастазио, изменённое Н. Хаймом, 1728, там же)
Птоломей, царь Египетский (либр. Н. Хайма, 1728, там же)
Лотарио (либр.
по пьесе «Аделаида» Сальви, 1729, там же)
Партенопа (либр. С. Стампилия, изменённое, 1730, там же)
Пор, царь Индийский (либр. по пьесе «Александр в Индии» Метастазио, 1731, там же)
Аэций (либр. П. Метастазио, 1732, там же)
Фернандо, король Кастильский (либр. М.
Норрис, по его же пьесе «Альфонс Первый», 1732, там же)
Роланд (либр. Г. Браччиоли, по трагедии «Неистовый Роланд» Ариосто, 1733, там же)
Ариадна на Крите (либр. П. Париати по пьесе «Ариадна и Тезей», 1734, там же)
Ариодант (либр. А. Сальви, по пьесе «Неистовый Роланд» Ариосто, пост.
1735, т-р «Ковент-Гарден», Лондон)
Альцина (либр. А. Марки по пьесе «Неистовый Роланд» Ариосто, 1735, там же)
Аталанта (либр. Б. Валериани по пьесе «Охота в Этолии», 1736, там же)
Арминио (либр. А. Сальви, 1737, там же)
Джустино (либр. Н. Берегани, 1737, там же)
Беренике (либр. А.
Сальви, 1737, там же)
Фарамондо (либр. А. Зено, 1738, Королевский т-р, Лондон)
Ксеркс (либр. Н. Минато, 1738, там же)
Именео (оперетта, 1740, т-р «Линкольнс Инн Филдс», Лондон)
Дейдамия (либр. П. Ролли, 1741, там же)
реклама
Источник: https://www.belcanto.ru/handel_opera.html
Г. Ф. Гендель. «Оттон»
Георг Фридрих Гендель: «Оттон»
В обширном оперном наследии Генделя «Оттон» долгое время находился (и продолжает находиться) в тени его более известных произведений: практически сразу за этой оперой из-под пера композитора один за другим вышли три безусловных шедевра («Юлий Цезарь», «Роделинда», «Тамерлан»), решительно отодвинувших почти все другие сочинения того же периода на задний план.
Между тем Гендель чрезвычайно ценил именно эту оперу.
Возможно, сыграли свою роль сюжет из немецкой истории и осведомленность Генделя, истинного патриота, о его персонажах (резиденция императрицы Феофано, вдовы Оттона II, располагалась в старинном Кведлинбурге, в семидесяти километрах от Галле, родного города Генделя) или тот факт, что Гендель посвятил исключительно много времени работе над этой партитурой, в которую уже накануне премьеры вносил многочисленные изменения, стараясь придать опере еще больше драматической убедительности и блеска. «Оттон» выдержал четыре возобновления, последнее из которых состоялось спустя десять лет после премьеры, но большую популярность снискал в Лондоне только первый генделевский «шлягер», написанный для английской столицы, «Ринальдо».
«Оттон» не потрясает воображение ни шквальной виртуозностью арий, ни батальными сценами, ни красочностью оркестровки – его исключительная выразительность кроется как раз в обратном: подчеркнутой камерности звучания, неторопливом развитии действия, тщательной проработке характеров, среди которых отрицательные герои, как это нередко бывает у Генделя, иногда оказываются более интересными, чем положительные. Обращает на себя внимание обилие медленных, лирических арий, насыщенных изысканным полифоническим развитием и тонкой гармонической палитрой. Из-за одной из таких арий на репетициях «Оттона» разгорелся скандал, и спустя три столетия поражающий воображение. Молодая итальянская оперная звезда Франческа Куццони, в «Оттоне» готовившаяся первый раз предстать перед лондонской публикой, невзлюбила свою самую первую арию, Falsa immagine. Вместо тихого, проникновенного размышления, в котором голосу вторят лишь басы в оркестре, она явно ожидала эффектную бравурную сцену. Гендель считал иначе: и в порыве гнева, схватив певицу на руки, он пообещал выбросить ее из окна, если она и дальше будет упрямствовать. Куццони не могла тогда знать, что именно эта ария станет одним из самых больших ее лондонских триумфов, и что она будет петь ее во всех своих бенефисах и с ней, спустя почти тридцать лет, постаревшая и почти потерявшая голос, вернется в Лондон для своего прощального выступления.
В партитуре «Оттона» рельефно прорисованы не только характеры персонажей – благородного, но мучимого сомнениями Оттона, несчастной, запутавшейся в хитросплетениях интриг Феофано, мстительной Джисмонды и гордой, решительной Матильды – но и характеры певцов, этих персонажей воплощавших.
Достаточно назвать Анастасию Робертсон, певшую на премьере партию Матильды и известную своими гордым, но благородным нравом, или темпераментную Маргериту Дурастанти, еще недавно бывшую примадонной Генделя и с появлением Франчески Куццони уступившую ей этот статус: для Дурастанти композитор написал, может быть, самую проникновенную арию оперы – Vieni, o figlio во II действии.
Не стоит считать совпадением, что когда главные звезды генделевской труппы – Франческо Бернарди (Сенезино), певший Оттона, и вышеупомянутая Франческа Куццони, — покинули композитора ради конкурирующей труппы спустя десять лет (знаменитое соперничество театра Генделя и «Дворянской оперы» в 1730-х годах), то чтобы досадить композитору, они выбрали в качестве очередной репертуарной приманки… «Оттона», исполненного, как бы сейчас сказали, без соблюдения авторского права (которого в XVIII столетии еще не существовало).
- Вероятно, поэтому не стоит считать совпадением и то, что на фоне невероятного интереса к операм Генделя в Москве, после «Роделинды», «Ринальдо», «Ксеркса», «Орландо», «Ариоданта» и «Альцины» (три последние оперы исполнены в рамках абонемента «Оперные шедевры»), приходит черед «Оттона».
- Михаил Фихтенгольц
- Краткое содержание оперы
Император Священной Римской империи Оттон обручился с дочерью покойного византийского императора Романа Феофано; на смену Роману в результате государственного переворота пришел узурпатор, изгнавший из Византии брата Феофано Василия, который стал пиратом под именем Эмирено. Тем временем Оттон пресек поползновения к власти в Италии ломбардского короля Беренгария, вскоре после этого умершего. Вдова Беренгария Джисмонда и их сын Адальберт присягнули на верность Оттону, но недолго хранили свою клятву.
I действие
Джисмонда, гордая и амбициозная вдова Беренгария, лелеет план мести германскому королю Оттону, которого считает узурпатором и источником несчастий для своей семьи.
Пользуясь отсутствием Оттона в Риме, она вместе со своим сыном решает захватить власть и добивается своего: мечтая о короне для своего единственного и горячо любимого сына Адальберта (ариозо Pur che regni il figlio amato), она предлагает ему изощренный план: при дворе с минуты на минуту ждут невесту Оттона, прекрасную Феофано, прибывшую для венчания из Византии и видевшую жениха лишь на портрете. Адальберт должен представиться юной девушке Оттоном и, таким образом, нанести своему врагу двойной удар – отнять у него корону и супругу. Адальберт радостно соглашается на предложение матери, тем более, что он влюблен в Феофано и мечтает о ней даже больше, чем о царском скипетре. Джисмонда предвкушает скорый триумф для своего сына (ария La speranza e giunta in porto).
Во дворце появляется Феофано. Адальберт, назвавшийся Оттоном, расточает комплименты ее красоте, но девушка с первого момента неприятно поражена разительным отличием своего жениха от его портретного изображения. Феофано глубоко разочарована, она влюблена в Оттона, а его портрет всегда с ней.
Обещая византийской гостье пышный свадебный пир и счастливую долю супружества (ария Bel labbro formato), Адальберт откланивается, и Феофано остается одна наедине со своими горестными мыслями, она оплакивает свои наивные мечты о прекрасном короле на портрете, столь обманувшем ее в реальности (ария Falsa immagine).
Оттон, чье прибытие в Рим задержалось из-за морской битвы с грозным корсаром Эмирено, одержал победу и даже сумел взять в плен своего врага. Эмирено приведен к нему в цепях. Оттон не знает, что под именем Эмирено на самом деле скрывается византийский царевич Василий, брат его невесты Феофано, изгнанный с родины и превратившийся в непобедимого пирата.
Эмирено намекает на то, что Оттону неведомо, чей он брат, но не открывает своего имени, чем вызывает гнев германского короля – он грозит корсару пытками и велит солдатам бросить его в темницу.
Эмирено не страшат ни застенки, ни физические испытания – он не однажды попадал в немилость к врагу и проходил через все мыслимые испытания, чтобы потом одержать реванш над своими недругами (ария Del minacciar del vento). Но не пират Эмирено на самом деле занимает помыслы Оттона, он с нетерпением ожидает встречи со своей невестой.
Из сладостных дум его выводит его кузина Матильда, пришедшая сообщить императору о дворцовом перевороте в Риме. Оттон поражен количеством новостей: не только власть в Вечном городе узурпировали Адальберт и коварная Джисмонда, но они ввели в заблуждение юную Феофано, которую самозванец Адальберт готов в любой момент вести под венец.
Последнее обстоятельство особенно неприятно для Матильды, нареченной невесты Адальберта, которую он предал и выставил на посмешище. Она испрашивает разрешение у Оттона отомстить врагам, собрав немногие оставшиеся верными Оттону отряды солдат.
Оттон отвечает согласием, а сам предается размышлениям о Феофано, которая была столь близка к нему, но вновь отдалилась (ария Ritorna, о dolce amore). Матильда, несмотря на свой воинственный настрой, разрывается между жаждой мести и любовью к неверному Адальберту – она воображает, как гневно прогонит его от себя, но через мгновение чувствует сердечную боль утраты (ария Diresti poi cosi).
Феофано встречает во дворце свою мнимую будущую свекровь – под видом матери Оттона Аделаиды ее приветствует Джисмонда. Между двумя женщинами сразу возникает глубокая неприязнь, несмотря на то, что Феофано старается выказать уважение почтенной матроне, а Джисмонда наигранно демонстрирует материнское расположение к девушке.
Феофано говорит Джисмонде о своем священном долге невесты в предстоящем брачном союзе, на что Джисмонда, отметая все рассуждения о долге, лицемерно напоминает о главном, что должно связывать супругов – любви, на которую так надеется венценосный жених (ария Pensa ad amare).
После отповеди Джисмонды появляется ее сын, готовый вести невесту к алтарю, но на пути царственной пары вдруг снова возникает Джисмонда – в страшной спешке, выхватив меч у сына, она уводит Адальберта прочь, отбросив притворство и объясняя, что в Риме объявился Оттон, и им обоим грозит неотвратимая кара.
Феофано поражена и растеряна: кто же был перед ней все это время, если Оттон на самом деле только сейчас прибыл в Рим? Обманутая, растерянная, запутавшаяся в дворцовых интригах, окруживших ее словно лабиринтом, Феофано дает волю слезам (ария Affanni del pensier).
Власть Адальберта продолжалась недолго: войска перешли на сторону законного императора, и самозванец предстает перед Оттоном в оковах.
Но ему нестрашны карцер и предстоящая казнь: он насмехается над Оттоном, что хитростью сумел выдать себя за него перед его невестой и будет вечно стоять преградой между ними (ария Tu puoi straziarmi).
Оттон отдает приказ бросить его с темницу и навести порядок в Риме – он вновь император, вокруг вновь воцарится мир, и он, наконец, соединит свою судьбу с прекрасной византийской принцессой (ария Dell’onda ai fieri mori).
II действие
Матильда встречает Адальберта, которого солдаты Оттона ведут в тюрьму, и горько упрекает его в неверности и вероломстве. Адальберт пытается оправдаться тем, что еще до помолвки с Матильдой все его помыслы занимала Феофано, чем вызывает еще больший гнев Матильды.
Прощаясь с ней, Адальберт выражает робкую надежду, что, несмотря на гнев, она все еще любит его (ария Lascia, che nel suo viso). Джисмонда вне себя от горя и страха за судьбу единственного сына, не может смотреть без слез на то, как его уводят в карцер.
Оставшись наедине с Матильдой, она горько попрекает ее в равнодушии, но Матильда, все еще любящая Адальберта, думает лишь о том, как спасти жениха. Ее предложение положиться на милосердие Оттона Джисмонда с яростью отвергает – она скорее увидит своего сына мертвым, но не будет просить ненавистного ей германского короля о милости.
Матильда заверяет Джисмонду в том, что ее единственная забота и горесть – судьба Адальберта (ария Ah, tu non sai). Оставшись одна, Джисмонда дает волю своему горю. Единственное, чего она желает – умереть вместе со своим сыном (ария Vieni, o figlio).
В дворцовом зале Феофано томится предчувствиями того, что судьба готовит ей очередное испытание (ария Spera si, mi dice il core). Появляется Оттон – жених и невеста впервые видят друг друга, но едва Оттон пытается заговорить с принцессой, появляется Матильда, бросающаяся к ногам своего двоюродного брата и умоляющая его о милости.
Феофано, укрывшись от взгляда Оттона, не знающая о том, кто эта незнакомка, принимает ее за фаворитку Оттона и свою соперницу, ее сомнения лишь укрепляются, когда она видит, что Оттон обнимает Матильду.
Матильда же, раздраженная тем, что Оттон постоянно озирается в поисках Феофано, жаждет лишь одного – свободы для своего жениха Адальберта. Оттон категорически отказывается даже думать об этом: Адальберт – подлый предатель и по отношению к Матильде, и по отношению к своему императору, заслуживает лишь позорной смерти.
Вне себя от отчаяния, Матильда проклинает Оттона, в гневе желая ему в браке с Феофано столь же много радости, сколько он сулил ее союзу с Адальбертом – пусть не Гименей освятит своим факелом их брачное ложе, а богиня мщения Тизифона (ария Al’orror d’un duolo eterno) .
Встретив наконец Феофано Оттон поражен ее холодностью и упреками в неверности – ей ли ревновать его, бросает он в ответ, если Феофано по своей наивности готова была пойти под венец с самозванцем.
Феофано пытается устыдить Оттона – он, вероятно, был разочарован ее обликом при встрече после всех тех бесчисленных похвал, которые слагала о ее красоте молва (ария Alla fama, dimmi il vero). После ухода Феофано Оттон осознает, что ее ревность – проявление истинной любви и преисполняется решимости доказать принцессе свою любовь (ария Dopo l‘orrore d’uni ciel turbato).
Ночью в саду у Тибра Феофано в одиночестве поверяет прекрасным ночным пейзажам свое отчаяние – в полном одиночестве, без друзей и родных, она стала игрушкой в руках судьбы и ей некому выплакать свое горе; она хотела бы доказать свою верность царственному жениху, но его тоже нет рядом с ней (речитатив O grani orrori и ария S’io dir potessi). Тем временем в саду появляются новые лица: из тайного подземного хода, ведущего из тюрьмы, выходят Адальберт и Эмирено – этот путь им указало письмо, написанное Матильдой. В письме было также указано, что в полночный час лодка с гребцами и солдатами будет ждать их у берега реки. Эмирено клянется небесам, что вновь станет грозой морей, как только обретет свободу (ария Le profonde vie dell’onde). С разных концов ночного сада приближаются друг к другу Матильда и Оттон: она – в поисках Адальберта, освободившегося из темницы, он – в поисках Феофано. Адальберт наблюдает за ними из укрытия, как и Феофано, вновь увидевшая своего жениха с таинственной соперницей. Матильда, опасаясь, что ее план побега может быть сорван, пытается увести Оттона прочь; Оттон же полон мыслями о Феофано (ария Ah! Non dir, che molle amante). В сад с берега реки возвращается Эмирено: лодка готова к отплытию, и он зовет Адальберта с собой. В этот момент Адальберт обнаруживает Феофано – мог ли он мечтать о том, что она вновь попадет в его руки! Грубо схватив до смерти испуганную девушку, он устремляется прочь, сопровождаемый Эмирено. В опустевшем саду появляется Джисмонда, а затем и Матильда, сообщающая радостную весть – побег удался и Адальберт вновь на свободе. Обе женщины воспевают мрак ночи, благосклонный их планам (дуэт Cara notte).
III действие
Во дворце в напрасных поисках Феофано бродит Оттон – от отчаяния он не находит себе места (ария Dove sei, mia dolce vita). Его страдания усугубляет неожиданный приход Джисмонды – торжествуя, она сообщает ему о побеге Адальберта и Эмирено, предрекая ему жизнь в вечном страхе (ария Trema, tiranno).
Оттона обуревают самые мрачные мысли – на его глазах весь его мир оказался разрушен: его покинула его свита, никто не сообщил ему о побеге злейшего врага, его невеста также покинула его, и, быть может, Оттон-самозванец стал ей милее, чем ее законный жених (речитатив Io son tradito и ария Tanti affanni).
На берегу Тира у кромки леса, куда высадились Эмирено, Адальберт и Феофано, измученная побегом принцесса пытается противостоять Адальберту, который не оставляет намерений соблазнить ее (ария D’innalzar i flutti al ciel).
Эмирено отсылает его прочь, найти кров и пищу, а сам с любопытством выспрашивает пленницу о ее происхождении и, узнав чья она дочь, в неожиданном порыве радости пытается обнять ее, что вызывает новый приступ страха у Феофано.
Вернувшийся Адальберт устраивает сцену ревности, и Феофано понимает, что станет легкой добычей для одного из злодеев. С тоской она вспоминает об Оттоне – пусть он ей неверен и сейчас находится в объятиях другой, но она предпочтет хранить верность и целомудрие только ему (ария Benche mi sia crudele).
Вновь оставшись один на один с принцессой, Эмирено поверяет ей тайну – на самом деле его зовут Василий, и он ее единокровный брат, изгнанный из Византии после смерти их отца Романа и не видевший ее много лет. Пораженная Феофано узнает в его лице родные черты.
Эмирено обязуется защищать ее от всех недругов и несчастий (ария Non, non temere, o bella). Наконец Феофано может вздохнуть спокойно – запутавшись в поворотах изменчивой судьбы, она, наконец, обретет покой и счастье (ария Gode l’alma consolata).
В императорских покоях Оттон вызывает к себе Джисмонду и Матильду, чтобы выспросить о судьбе Феофано. Джисмонда продолжает издевательски смеяться над Оттоном, а на предостережение Матильды, что скоро Адальберт будет схвачен и казнен, выдает ее императору с головой: именно Матильда повинна в побеге Адальберта и Эмирено.
Матильда, раскаиваясь на коленях перед монархом, обещает кровью предателей искупить свое преступление (ария Nel suo sangue, nel suo pianto). Неожиданно появляется Эмирено, ведущий закованного в цепи Адальберта – он вручает его во власть Оттона и сообщает, что Феофано тоже прибыла ко двору и появится через несколько мгновений.
Матильда выхватывает меч, чтобы заколоть Адальберта, но взглянув в его глаза, не в силах нанести удар. Тогда Джисмонда ловко забирает у нее оружие, провозглашая, что покончит с собой и тем самым решит свою судьбу. Ее останавливает приход Феофано: она говорит о своем единственном желании – соединить свою жизнь с Оттоном и быть счастливой.
Впервые соединившиеся влюбленные, без страха, ревности и притворства, объясняются друг другу в любви (дуэт A teneri affetti). Оттон вопрошает Эмирено о том, как произошло счастливое избавление от врагов – Эмирено раскрывает свое настоящее имя и присягает в верности Оттону; его примеру, раскаявшись, следуют Адальберт и Джисмонда.
Матильда, несмотря на многочисленные предательства Адальберта, вновь готова вручить ему свою руку и сердце. Все прославляют воцарившийся покой – злодеяния, вероломство и коварство остались в прошлом (хор Faccia ritorno l’antica pace).
Источник: https://meloman.ru/concert/g-f-gendel-otton/
Премьера три века спустя
В Концертном зале Чайковского состоялась российская премьера оперы Георга Фридриха Генделя «Оттон».
Это произведение было создано 296 лет назад и при жизни автора имело немалый успех, но со временем его отодвинули на второй план более популярные сочинения того же периода — «Юлий Цезарь» и «Роделинда».
Сегодня же это настоящий раритет — даже на Западе его постановки и записи можно пересчитать по пальцам.
Широким меломанским кругам «Оттон» известен в первую очередь скандальной историей, фигурирующей во всех жизнеописаниях Генделя. Во время подготовки к лондонской премьере итальянская оперная звезда Франческа Куццони невзлюбила свою выходную арию и устроила композитору скандал. В ответ на это темпераментный и по-немецки грубоватый Гендель схватил даму и пригрозил, что выкинет ее в окно.
В наши дни, надо полагать, гения обвинили бы в харассменте и сексизме. Но тогда всё закончилось хорошо: Куццони спела злополучную арию и имела с ней такой успех, что в дальнейшем неоднократно включала ее в свои концертные программы.
Однако ход истории музыки непредсказуем: несмотря на эффектную «биографию» и бесспорную красоту, этот номер (как, впрочем, и остальные из «Оттона») не закрепился в веках, не встал в один ряд с Ombra mai fu, Lascia ch’io pianga, Piangero la sorte mia и другими хитами Генделя, без которых не обходится ни одна барочная певица.
В общем, можно смело утверждать, что музыка «Оттона» даже фрагментарно публике не знакома. Целиком опера в нашей стране и вовсе не звучала.
Однако Московская филармония в последние годы планомерно ликвидирует белые пятна на музыкальной карте эпохи барокко, «приглашая» на свою сцену одну генделевскую партитуру за другой. И вот очередь дошла до «Оттона».
Конечно, разовое концертное исполнение — не репертуарная постановка, но всё же можно сказать, что знакомство состоялось.
По заведенной филармонией традиции состав музыкантов был интернациональным: Государственным академическим камерным оркестром России управлял англичанин Кристофер Мулдс, он же аккомпанировал на клавесине в речитативах secco. Вокальные партии достались певцам из России, Италии, Норвегии, Украины и Великобритании.
По сюжету император Священной Римской империи Оттон II собирается жениться на византийской красавице Феофано, но, отправившись к ней по морю, вынужден дать сражение пиратскому флоту.
А тем временем в Риме вдова и сын погибшего врага Оттона — Джисмонда и Адальберт — планируют переворот.
Джисмонду интересует только власть для ее ребенка, тогда как Адальберт мечтает не столько о короне, сколько о Феофано…
Именно Джисмонда и Адальберт — наиболее яркие персонажи как в психологическом, так и в музыкальном плане.
Если Оттон (Марианна Беата Килланд) всё время сдержан и рассудителен, а следовательно, и развернуться в вокальном плане ему особенно негде, то у Джисмонды одна виртуозная ария мести идет за другой.
Ее сына кидает от воинственных речей к любовной лирике — и здесь уже раскрывается мелодический дар Генделя. Неудивительно, что исполнившим заговорщиков меццо-сопрано Анне Бонитатибус и контратенору Юрию Миненко достались самые громкие аплодисменты.
Интересен образ Феофано: робкая нежная девушка превращается в разгневанную фурию, когда начинает подозревать Оттона в измене. Хрустальное, но при этом сильное сопрано Джоан Ланн оказалось здесь как нельзя кстати.
Свою долю восторгов получил и наш бас Александр Миминошвили. У его героя — пирата Эмирено — всего три арии, но зато весьма эффектных.
Певец смог продемонстрировать в них не только силу голоса, но и безупречную точность интонации, даже в виртуозных моментах.
Показательно, что с начала и до конца концерта публика взрывалась аплодисментами после каждой арии, заглушая последние звуки оркестра. Но, кажется, даже самих музыкантов это не смущало, поскольку выглядело не невежеством (и действительно, аудитория собралась не случайная), а искренней благодарностью и высокой оценкой труда артистов. Они заслужили.
Источник: https://iz.ru/758377/sergei-uvarov/premera-tri-veka-spustia
Кармен
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
На городской площади в Севилье, у сигарной фабрики, расположился сторожевой пост. В оживленной толпе мелькают солдаты, уличные мальчишки, работницы сигарной фабрики со своими возлюбленными. Появляется Кармен.
Темпераментная и смелая, она привыкла властвовать над всеми. Встреча с драгуном Хозе пробуждает в ней страсть. Ее хабанера – песня свободной любви – звучит как вызов Хозе, а цветок, брошенный к его ногам, обещает любовь.
Приход невесты Хозе, Микаэлы, на время заставляет его забыть о дерзкой цыганке. Он вспоминает родную деревню, дом, мать, предается светлым мечтам. И снова Кармен нарушает спокойствие.
На этот раз она оказывается виновницей ссоры на фабрике, и Хозе должен доставить ее в тюрьму. Но чары цыганки всесильны. Покоренный ими, Хозе нарушает приказ и помогает Кармен бежать.
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
В таверне Лилас-Пастья веселье в разгаре. Это место тайных встреч контрабандистов, которым помагает Кармен. Вместе с подругами, Фраскитой и Мерседес, она весело проводит здесь время. Желанный гость таверны – тореадор Эскамильо. Он всегда весел, уверен в себе и смел.
Жизнь его полна тревог, опасна борьба на арене, но сладостна награда герою – слава и любовь красавиц. Темнеет. Посетители покидают таверну. Под покровом ночи контрабандисты собираются на рискованный промысел. На этот раз Кармен отказывается идти с ними. Она ждет Хозе.
Сержант приходит, но радость их встречи кратковременна. Военный горн призывает драгуна в казармы. В его душе страсть борется с долгом. Между возлюбленными вспыхивает ссора. Неожиданно появляется Цунига – начальник Хозе. Он надеется на благосклонность Кармен. В порыве ревности Хозе обнажает саблю.
Воинская присяга нарушена, путь к возвращению в казармы отрезан. Хозе остается с Кармен.
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
Глухой ночью, в горах, контрабандисты устроили привал. С ними – Кармен и Хозе. Но ссора в таверне не забыта. Слишком велико различие между любовниками. Мечтающий о спокойной жизни, крестьянин Хозе страдает от измены долгу, от тоски по родному дому. Лишь страстная любовь к Кармен удерживает его в лагере контрабандистов.
Но Кармен больше не любит его, разрыв между ними не минуем. Что-то ей скажут карты? Подругам она предсказала счастье, но самой Кармен судьба не сулит радости: она прочла в картах свой смертельный приговор. С глубокой скорбью размышляет она о будущем. Внезапно приходит Эскамильо – он спешит на свидание с Кармен.
Хозе преграждает ему путь. Ревность и негодование вспыхивают в его душе. Кармен останавливает поединок соперников. В этот момент Хозе замечает Микаэлу, которая преодолевая страх, явилась в лагерь контрабандистов, чтобы увести Хозе.
Но он не внимает ее словам, лишь известие о смертельной болезни матери заставляет Хозе покинуть Кармен. Но встреча их впереди…
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
Яркий солнечный день. Площадь в Севилье полна народа. Собравшиеся с нетерпением ожидают начала боя быков. Шумно и радостно приветствуют они шествие героев корриды, возглавляемое всеобщим любимцем Эскамильо. Приветствует его и Кармен. Ее влечет к жизнерадостному, отважному Эскамильо.
Фраскита и Мерседес предупреждают Кармен о грозящей опасности: за ней неотступно следит Хозе. Но Кармен не слушает их, она устремляется на корриду. Хозе останавливает ее. Нежно, с любовью обращается он к возлюбленной. Но Кармен неумолима: между ними все кончено. «Свободной родилась – свободной и умру», — гордо бросает она в лицо Хозе.
В порыве гнева он закалывает Кармен. Смертью она утверждает свою свободу.
Источник: http://www.chelopera.ru/plays/about/zhbize-karmen/brief/
Загрузка...
