Краткое содержание стоппард розенкранц и гильденстерн мертвы за 2 минуты пересказ сюжета

Краткое содержание Стоппард Розенкранц и Гильденстерн мертвы за 2 минуты пересказ сюжета

Предоставлено пользователем: другой

Краткое содержание Стоппард Розенкранц и Гильденстерн мертвы за 2 минуты пересказ сюжета

Предоставлено пользователем: другой

Предоставлено пользователем: Светлана

Евгений Стычкин (Гильденстерн) и Андрей Мерзликин (Розенкранц) в спектакле «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Предоставлено пользователем: Никита Лазорик

Краткое содержание Стоппард Розенкранц и Гильденстерн мертвы за 2 минуты пересказ сюжета

1/32

Сходили на этот спектакль в постановке «Другого театра».

Откуда восторженные отзывы? Откуда столь высокие оценки? Я в полной растерянности по этому поводу, если честно.

Пьеса высосана из пальца, невероятно затянута. Нелепый фарс, перемежающийся изредка рассуждениями о смерти.

Постановка тоже весьма «своеобразная». Гамлет почему-то — полуэмо-полугот в женских чулках. Король с королевой — глупо и несмешно кривляющиеся комические фигуры.

Зевали мы страшно. Я лично оставалась только для того, чтобы посмотреть на Анатолия Белого, которого после «Спаса под березами» считаю талантливейшим актером.

В общем, нудно и ни о чем.

потрясающий спектакль в «Другом театре».

Постановка по пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», о приключениях друзей принца Гамлета — Гильденстерна и Розенкранца. По дороге в Эльсинор они встречают бродячих актеров, которые за небольшую плату предлагают сыграть для них спектакль. Тут-то и начинается…. Друзья никак не могут понять — смотрят ли они спектакль или участвуют в нем…Да и спектакль ли это…

Для меня это вторая постановка режиссера П.Сафонова (первая — антрепризный «Пигмалион»), и в одном, и в другом случае у меня к нему только одна претензия – местами затянуто. Но, так как именно здесь это не особо ощущалось, заострять внимание на этом не буду.

Прекрасный спектакль! Постоянное балансирование на грани между трагедией и фарсом, попытки героев найти логику, понять, что же происходит на самом деле, и потрясающие «стоппардовские» диалоги! И так понятно, так легко подан материал, что не только людям «с высшим образованием или просто умным» можно посоветовать его посмотреть. Кстати, не только думать и размышлять можно, но и за интересной картинкой наблюдать. Слышала в антракте высказывание «Ничего не понятно, но интересно. Особенно бродячие артисты!»

Но лично меня муки Розенкранца и Гильденстерна увлекали больше, чем экзерсисы бродячих артистов. Вот где «стоппардовские» диалоги проявляются во всей своей яркости и глубине!

Потрясающая игра актеров! Анатолий Белый оказался здесь для меня настоящим открытием! Очень редко сейчас вижу именно в мужчинах – актерах такую отдачу. Бесконечное браво, Анатолий!

Евгений Стычкин – замечательный партнер, с Анатолием дополняют друг друга прекрасно.

И Гриша Сиятвинда — не могу не отметить – хорош необычайно! Актер в роли Актера, именно таким он, наверное, и должен быть.

П.с. После спектакля прочитала в газете «Другого театра» интервью с А. Белым, в котором он говорит: «Пытаемся делать живой театр, а это самое главное. Живой, современный, с современными интонациями, с современным звучанием…»

На что я могу сказать только одно – получается…

Восхитительная постановка! Спектакль из тех, которые позволяют в своем сознании найти пустые ниши, с нетерпением ожидающие заполнения размышлениями. Весь первый акт вопрос : «А что тут вообще происходит?» не покидает. Сюжет нелогичен, актеры неуместны, игра на грани фарса. Но стоит начаться акту второму, как все тут же встает на свои места.

Физически твое тело в зрительном зале, а вот мысли давно на сцене рядом с главными героями, и каждое их действие так и кричит: «ну вот же, вот твоя жизнь, она ничем не отличается от странствий Розенкранца и Гильденстерна, только вот каким будет итог, в отличии от них, возможность выбрать у нас еще есть, и не хочется эту возможность упускать..

Отдельного слова заслуживает игра актеров, Сиятвинда открылся для меня как гениальный драматический актер, Стычкин тоже выше всяких похвал, его реплики вызывали дрожь во всем теле, вместо Мерзликина я ожидала увидеть Анатолия Белого, и все же нисколько не разочаровалась.

Итог: пойду еще

Мерзликин в роле Розенкранца это стыд. Либо режиссер не понял Розенкранца как персонажа Шекспира-Стопарда

«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — это мой второй спектакль в «Другом театре». Хочется сказать огромное спасибо этому проекту, который познакомил меня со многими достойными внимания произведениями. Спектакли этого театра не для всех, поэтому не могу поголовно всех зазывать их посмотреть.

Вполне вероятно, что не понравится. Но одно совершенно точно: такие спектакли заставляют думать. С таким потрясающим актерским составом сложно представить себе на сцене халтурную поставку сомнительного содержания.

Евгений Стычкин и Анатолий Белый — эти имена говорят о многом даже людям, далеким от театра.

Что касается самого спектакля, хочу повторить то, что до меня уже было сказано: перечитайте Шекспира! И желаю хорошего просмотра!)

Источник: https://www.afisha.ru/performance/78560/

Краткие содержания произведений — том стоппард — розенкранц и гильденстерн мертвы

том стоппард — розенкранц и гильденстерн мертвы

«Два человека, в костюмах елизаветинской эпохи, проводят время в местности, лишеннойкаких бы то ни было характерных признаков». Розенкранц и Гильденстерн играютв орлянку; Гильденстерн достает из кошелька монету, подбрасывает её, а Розенкранц, глядя,

как она упала, произносит «орел» и опускает монету в свой кошелек. КошелекГильденстерна почти пуст, кошелек Розенкранца почти полон: «орел», как это ни невероятно,

выпадает все время, а играют они уже давно. Гильденстерна не волнуют деньги, он пытаетсяпонять смысл происходящего, ведь «должно же это означать что-нибудь еще, кромеперераспределения капитала». Он пытается взглянуть на дело и с философской,

и с научной точки зрения. Розенкранц и Гильденстерн так наигрались, что уже не помнят,

где они и что с ними. С трудом они вспоминают, что к ним прибыл гонец. Вероятно, им надокуда-то идти, но куда? Гильденстерн находит ответ на этот непростой вопрос: им надодвигаться вперед. Но они уже забыли, с какой стороны пришли. Они чувствуют себя одинокимии покинутыми. Вдали слышится музыка, вскоре появляются шесть актеров.

Они предлагаютза несколько звонких монет выдать Розенкранцу и Гильденстерну полный набор леденящих кровьсюжетов, героев и трупов. За добавочную плату Розенкранц и Гильденстерн смогут принятьучастие в действии. Розенкранц спрашивает, сколько стоит посмотреть частное представлениеи достаточно ли двух зрителей.

Актер отвечает, что два человека в качестве публики —

плачевно, а в качестве ценителей — идеально. Услышав цену, Розенкранц приходитв ужас. Но оказывается, что он плохо понял, что Актер имеет в виду. Актер готовпредоставить в их распоряжение мальчиков. Розенкранц и Гильденстерн преисполняютсяотвращения к актерам, но актеры говорят, что такие нынче времена. На вопрос Розенкранца,

что же они обычно делают, актеры отвечают, что делают обычные вещи, только наизнанку.

Представляют на сцене то, что происходит вне её, «в чем есть некий род единства —

если смотреть на всякий выход как на вход куда-то». Розенкранц не хочет платитьза представление больше одной монеты. Актера такая плата не устраивает, и Гильденстернпредлагает ему поиграть в орлянку. Каждый из них по очереди называет «орла»,

и, поскольку монеты по-прежнему всякий раз падают «орлом» вверх, каждый из нихпо очереди выигрывает. Гильденстерн держит пари, что год его рождения, умноженный на два,

дает четное число. Он выигрывает, но у актеров нет денег, чтобы заплатить. Гильденстернтребует, чтобы они вместо денег сыграли пьесу, но только пристойную — например,

какую-нибудь греческую трагедию.«Происходит перемена освещения, в результате которойв действие как бы включается внешний мир, но не особенно сильно». На сцену вбегаетОфелия, за ней Гамлет, между ними происходит немая сцена, Офелия убегает.

Розенкранци Гильденстерн хотят уйти, но тут входят Клавдий и Гертруда, которые, путая Розенкранцаи Гильденстерна друг с другом, просят их остаться и выяснить, что за тоска гложетГамлета.

Розенкранцу все это не нравится: он хочет домой, но он потерял ориентациюи уже не знает, с какой стороны они пришли. Гильденстерн философски замечает:

«Единственный вход — рождение, единственный выход — смерть.

Какие тебе ещеориентиры?» Розенкранц уже забыл, что надо делать, и Гильденстерн напоминает ему, что онидолжны развлечь Гамлета и попутно выведать, что его тревожит.

Король обещал, что не останетсяв долгу, и Розенкранц очень хочет узнать, сколько они получат, но Гильденстерн уверен, чтокоролевская благодарность — это слова, слова. Чтобы скоротать время и попрактиковаться,

Розенкранц и Гильденстерн играют в вопросы, под конец они уже сами перестают понимать,

в какую игру они играют и каковы её правила. Мимо них через сцену бредет Гамлет, он читаеткнигу и не замечает их. Пока Розенкранц и Гильденстерн соображают, в чем дело, Гамлетуспевает уйти. Розенкранц и Гильденстерн тренируются: Розенкранц задает вопросы,

а Гильденстерн отвечает от имени Гамлета. Розенкранц подводит итоги: отец Гамлета умер,

а его брат забрался на его трон и его постель, оскорбляя тем самым нравственныеи физические законы. Но все же почему Гамлет ведет себя столь странным образом?Гильденстерн честно отвечает, что понятия не имеет. Входят Гамлет и Полоний. Когда Полонийуходит, Гамлет радостно приветствует Розенкранца и Гильденстерна, путая их между собой.

Он говорит им, что безумен только в норд-норд-вест, а при южном ветре еще может отличитьсокола от цапли.

Поговорив с ним, Розенкранц и Гильденстерн чувствуют, что он оставилих в дураках: в течение десяти минут он задал им двадцать семь вопросов, а ответилтолько на три.

Половина сказанного им означала что-то другое, а другая половинавовсе ничего не означала. Они долго пытаются определить, южный сейчас ветер или не южный,

но это им не удается. Слово за слово, они забывают, о чем начинали говорить. ВдругРозенкранц кричит: «Горит!» На самом деле нигде не горит, просто он хотел показать,

что значит злоупотреблять свободой слова, чтобы убедиться, что она существует.Актерыприбывают в Эльсинор. Гамлет просит их сыграть «Убийство Гонзаго» и собираетсясочинить и вставить туда монолог. Актер, встретив Розенкранца и Гильденстерна, высказываетим свою обиду: актеры начали играть, вошли во вкус, уже лежало два трупа, и тут они заметили,

что на них никто не смотрит, что они распинаются под пустым небом, а ведь сознание, чтокто-то смотрит, — единственное, что делает эту жизнь выносимой, ведь актеры —

нечто обратное людям. Гильденстерн жалуется Актеру, что они с Розенкранцем не знают, чтопроисходит, и не знают, как им поступать. Они знают только то, что им говорят,

а это — немного, и вдобавок они не убеждены, что это — правда. Розенкранцобъясняет, что Гамлет переменился внешне и внутренне и они должны выяснить, что на негоповлияло.

Гамлет разговаривает сам с собой, а это — признак безумия. Правда, при этомон говорит разумные вещи.

Гильденстерн, кажется, понял: «человек, разговаривающий самс собой, но со смыслом, не более безумен, чем человек, разговаривающий с другими,

но несущий околесицу». Розенкранц замечает, что, поскольку Гамлет делает и то, и то,

значит, он клинически нормален. Актер уходит учить роль, а Розенкранц и Гильденстернрассуждают о смерти. Розенкранц считает, что человек рождается с предчувствием смертии, едва родившись, он знает, что для всех компасов на свете есть только одно направлениеи время — мера его. Гильденстерн говорит, что смерть, сопровождаемая вечностью, —

худшее, что есть в обоих мирах. Появляются актеры и начинают репетировать пантомиму,

Розенкранц и Гильденстерн наблюдают. Прерывая репетицию, на сцену вбегает Офелия,

преследуемая Гамлетом, который в истерике хватает её за рукав, кричит на нееи т. д. После слов «в монастырь, в монастырь» Гамлет выходит, а подоспевшиеКлавдий с Полонием, застав Офелию в слезах, решают, что душа Гамлета занята не любовью.

Клавдий решает поскорее отправить Гамлета в Англию. Когда Клавдий, Полоний и Офелия уходят,

актеры возобновляют репетицию. Они расходятся с Розенкранцем и Гильденстерномво взглядах на искусство. Актер считает, что убийство, обольщение и инцест именното, что нужно публике. Розенкранц любит хорошую историю — с началом, серединойи концом. Гильденстерн предпочел бы искусство как зеркало жизни.

Актер комментируетРозенкранцу и Гильденстерну пантомиму: на сцене — стилизованная сцена убийстваПолония, закалываемого сквозь занавес. Затем король-актер отправляет своего племянника-актерав Англию в сопровождении двух улыбчивых шпионов, но принц исчезает, а у шпионовв руках оказывается письмо, обрекающее их на гибель.

Английский король, прочитав письмо,

приказывает их казнить. Когда со шпионов перед казнью срывают плащи, оказывается, что подплащами оба шпиона одеты в костюмы, аналогичные костюмам самих Розенкранца и Гильденстерна.

Розенкранцу и Гильденстерну кажется, будто они где-то уже встречались с этими людьми,

но они не узнают в них себя. «Шпионы умирают, не спеша, но убедительно».

Розенкранц медленно аплодирует. Во время затемнения раздаются возгласы: «Король встает!»,

«Прекратить представление!», «Свет!». Когда начинает светлеть, становится ясно, что этовосход солнца, а два человека, лежащие на сцене в тех же позах, что и казненныешпионы, — спящие Розенкранц и Гильденстерн. Просыпаясь, они пытаются определить, гдевосток.

Боясь признаться Клавдию, что упустили Гамлета, Розенкранци Гильденстерн пытаются выкрутиться, но, на их счастье, стража приводит Гамлета —

и положение спасено. Розенкранц и Гильденстерн должны плыть с Гамлетом в Англию. Гамлетрасспрашивает воина в доспехах о войске старого Норвежца под предводительством егоплемянника Фортинбраса.Розенкранц и Гильденстерн на корабле. Они, как всегда, ведутбессмысленно-философскую беседу. Гильденстерн говорит: «На корабле человек свободен.

Временно. Относительно». Они везут в Англию письмо короля, а также сопровождают Гамлета.

Розенкранц протягивает Гильденстерну руки, сжатые в кулаки, предлагая отгадать, в какой рукемонета. Угадав несколько раз подряд и получив несколько монет, Гильденстерн начинаетподозревать подвох и требует, чтобы Розенкранц разжал второй кулак. В нем тоже оказываетсямонета.

Гильденстерн недоумевает: какой в этом смысл? Розенкранц объясняет: он хотел сделатьГильденстерну приятное. Они не знают толком, зачем плывут в Англию, что им делать, когдавысадятся. Розенкранц даже не знает, кто теперь король Англии, в ответ на что Гильденстернфилософски замечает: «Зависит от того, когда мы туда доберемся».

Розенкранци Гильденстерн никак не могут вспомнить, у кого из них находится письмо, наконец всеразъясняется, и они вздыхают с облегчением. Розенкранц говорит, что он не веритв Англию. «А если она даже и существует, все равно выйдет только еще однабессмыслица», — подумав, добавляет он.

Они вскрывают и читают письмо, осуждающееГамлета на смерть. Гамлет, прячась за большим раскрытым зонтом, подслушивает, а когдаРозенкранц и Гильденстерн засыпают, подменяет письмо. Утром из стоящих на палубе бочекраздается музыка и вылезают потихоньку пробравшиеся на борт корабля актеры.

Их пьесаоскорбила короля, и они почли за лучшее поскорее убраться из Эльсинора. Розенкранцвзрывается: кругом одни случайности, неужели люди не имеют права на хоть сколько-тологический ход вещей?!В этот момент на корабль нападают пираты. Гамлет прячется в однубочку. Актер — в другую, Розенкранц и Гильденстерн — в третью.

Когда опасностьминовала. Актер и Розенкранц с Гильденстерном оказываются не в тех бочках, кудазалезали, а бочка с Гамлетом исчезает. Розенкранц и Гильденстерн в растерянности,

но у них все же есть письмо, которое они должны доставить английскому королю. Гильденстернхватает письмо, вскрывает и читает просьбу немедленно обезглавить подателей сего письмаРозенкранца и Гильденстерна.

По команде Актера из бочки вылезают неизвестно когдазабравшиеся туда остальные актеры и угрожающим кольцом смыкаются вокруг Розенкранцаи Гильденстерна.

Гильденстерн недоумевает: «Неужто всё только ради этого? Неужто весь этотбалаган сводится только к двум нашим маленьким смертям?» Опыт подсказывает Актеру, чтобольшинство вещей кончается смертью, но Гильденстерн возражает: его опыт — опыт актера,

а настоящая смерть — совсем другое. Он выхватывает из-за пояса Актера стилети всаживает его Актеру в горло, тот падает и умирает. Остальные актеры с восхищениемаплодируют, а Актер, к изумлению Гильденстерна, встает. Он показывает, что его стилетс секретом: когда на него нажимают, лезвие уходит в рукоятку.

Сцена озаряется светом, в глубине её видны тела актеров,

лежащие как в конце пьесы Шекспира. Пьеса заканчивается репликами посла и Горациоиз последней сцены «Гамлета».

См. также:

Тынянов Ю Н Подпоручик Киже, Шекли Роберт Запах Мысли, Джон Арбетнот История Джона Буля, Ивлин Во Возвращение В Брайдсхед, Фаулздр Женщина Французского Лейтенанта, П Д Боборыкин Китай-город

Источник: http://www.terminy.info/literature/summary-of-works/tom-stoppard-rozenkranc-i-gildenstern-mertvy

Том Стоппард Розенкранц и Гильденстерн мертвы Пьеса (1967)

«Два человека, в костюмах елизаветинской эпохи, проводят время в местности, лишенной каких бы то ни было характерных признаков». Розенкранц и Гильденсгерн играют в орлянку; Гильденсгерн достает из кошелька монету, подбрасывает ее, а Розенкранц, глядя, как она упала, произносит «орел» и опускает монету в свой кошелек.

Кошелек Гильденстерна почти пуст, кошелек Розенкранца почти полон: «орел», как это ни невероятно, выпадает все время, а играют они уже давно. Гильденстерна не волнуют деньги, он пытается понять смысл происходящего, ведь «должно же это означать что-нибудь еще, кроме перераспределения капитала». Он пытается взглянуть на дело и с философской, и с научной точки зрения.

Розенкранц и Гильденсгерн так наигрались, что уже не помнят, где они и что с ними. С трудом они вспоминают, что к ним прибыл гонец. Вероятно, им надо куда-то идти, но куда? Гильденсгерн находит ответ на этот непростой вопрос: им надо двигаться ВПЕРЕД. Но они уже забыли, с какой стороны пришли. Они чувствуют себя одинокими и покинутыми.

Вдали слышится музыка, вскоре появляются шесть актеров. Они предлагают за несколько звонких монет выдать Розенкранцу и Гильденстерну полный набор леденящих кровь сюжетов, героев и трупов. За добавочную плату Розенкранц и Гильденстерн смогут принять участие в действии.

Розенкранц спрашивает, сколько стоит посмотреть частное представление и достаточно ли двух зрителей. Актер отвечает, что два человека в качестве публики — плачевно, а в качестве ценителей — идеально. Услышав цену, Розенкранц приходит в ужас. Но оказывается, что он плохо понял, что Актер имеет в виду. Актер готов предоставить в их распоряжение мальчиков.

Розенкранц и Гильденстерн преисполняются отвращения к актерам, но актеры говорят, что такие нынче времена. На вопрос Розенкранца, что же они обычно делают, актеры отвечают, что делают обычные вещи, только наизнанку. Представляют на сцене то, что происходит вне ее, «в чем есть некий род единства — если смотреть на всякий выход как на вход куда-то».

Розенкранц не хочет платить за представление больше одной монеты. Актера такая плата не устраивает, и Гильденстерн предлагает ему поиграть в орлянку. Каждый из них по очереди называет «орла», и, поскольку монеты по-прежнему всякий раз падают «орлом» вверх, каждый из них по очереди выигрывает.

Гильденстерн держит пари, что год его рождения, умноженный на два, дает четное число. Он выигрывает, но у актеров нет денег, чтобы заплатить. Гильденстерн требует, чтобы они вместо денег сыграли пьесу, но только пристойную — например, какую-нибудь греческую трагедию.

«Происходит перемена освещения, в результате которой в действие как бы включается внешний мир, но не особенно сильно». На сцену вбегает Офелия, за ней Гамлет, между ними происходит немая сцена, Офелия убегает.

Розенкранц и Гильденстерн хотят уйти, но тут входят Клавдий и Гертруда, которые, путая Розенкранца и Гильденстерна друг с другом, просят их остаться и выяснить, что за тоска гложет Гамлета. Розенкранцу все это не нравится: он хочет домой, но он потерял ориентацию и уже не знает, с какой стороны они пришли.

Гильденстерн философски замечает: «Единственный вход — рождение, единственный выход — смерть. Какие тебе еще ориентиры?» Розенкранц уже забыл, что надо делать, и Гильденстерн напоминает ему, что они должны развлечь Гамлета и попутно выведать, что его тревожит.

Король обещал, что не останется в долгу, и Розенкранц очень хочет узнать, сколько они получат, но Гильденстерн уверен, что королевская благодарность — это слова, слова. Чтобы скоротать время и попрактиковаться, Розенкранц и Гильденстерн играют в вопросы, под конец они уже сами перестают понимать, в какую игру они играют и каковы ее правила.

Мимо них через сцену бредет Гамлет, он читает книгу и не замечает их. Пока Розенкранц и Гильденстерн соображают, в чем дело, Гамлет успевает уйти. Розенкранц и Гильденстерн тренируются: Розенкранц задает вопросы, а Гильденстерн отвечает от имени Гамлета.

Розенкранц подводит итоги: отец Гамлета умер, а его брат забрался на его трон и его постель, оскорбляя тем самым нравственные и физические законы. Но все же почему Гамлет ведет себя столь странным образом? Гильденстерн честно отвечает, что понятия не имеет. Входят Гамлет и Полоний.

Когда Полоний уходит, Гамлет радостно приветствует Розенкранца и Гильденстерна, путая их между собой. Он говорит им, что безумен только в норд-норд-вест, а при южном ветре еще может отличить сокола от цапли.

Поговорив с ним, Розенкранц и Гильденстерн чувствуют, что он оставил их в дураках: в течение десяти минут он задал им двадцать семь вопросов, а ответил только на три. Половина сказанного им означала что-то другое, а другая половина вовсе ничего не означала. Они долго пытаются определить, южный сейчас ветер или не южный, но это им не удается. Слово за слово, они забывают, о чем начинали говорить. Вдруг Розенкранц кричит: «Горит!» На самом деле нигде не горит, просто он хотел показать, что значит злоупотреблять свободой слова, чтобы убедиться, что она существует.

Актеры прибывают в Эльсинор. Гамлет просит их сыграть «Убийство Гонзаго» и собирается сочинить и вставить туда монолог.

Актер, встретив Розенкранца и Гильденстерна, высказывает им свою обиду: актеры начали играть, вошли во вкус, уже лежало два трупа, и тут они заметили, что на них никто не смотрит, что они распинаются под пустым небом, а ведь сознание, что кто-то смотрит, — единственное, что делает эту жизнь выносимой, ведь актеры — нечто обратное людям.

Гильденстерн жалуется Актеру, что они с Розенкранцем не знают, что происходит, и не знают, как им поступать. Они знают только то, что им говорят, а это — немного, и вдобавок они не убеждены, что это — правда. Розенкранц объясняет, что Гамлет переменился внешне и внутренне и они должны выяснить, что на него повлияло. Гамлет разговаривает сам с собой, а это — признак безумия.

Правда, при этом он говорит разумные вещи. Гильденстерн, кажется, понял: «человек, разговаривающий сам с собой, но со смыслом, не более безумен, чем человек, разговаривающий с другими, но несущий околесицу». Розенкранц замечает, что, поскольку Гамлет делает и то, и то, значит, он клинически нормален. Актер уходит учить роль, а Розенкранц и Гильденстерн рассуждают о смерти.

Розенкранц считает, что человек рождается с предчувствием смерти и, едва родившись, он знает, что для всех компасов на свете есть только одно направление и время — мера его. Гильденстерн говорит, что смерть, сопровождаемая вечностью, — худшее, что есть в обоих мирах. Появляются актеры и начинают репетировать пантомиму, Розенкранц и Гильденстерн наблюдают.

Прерывая репетицию, на сцену вбегает Офелия, преследуемая Гамлетом, который в истерике хватает ее за рукав, кричит на нее и т. д. После слов «в монастырь, в монастырь» Гамлет выходит, а подоспевшие Клавдий с Полонием, застав Офелию в слезах, решают, что душа Гамлета занята не любовью. Клавдий решает поскорее отправить Гамлета в Англию.

Когда Клавдий, Полоний и Офелия уходят, актеры возобновляют репетицию. Они расходятся с Розенкранцем и Гильденстерном во взглядах на искусство. Актер считает, что убийство, обольщение и инцест именно то, что нужно публике. Розенкранц любит хорошую историю — с началом, серединой и концом. Гильденстерн предпочел бы искусство как зеркало жизни.

Актер комментирует Розенкранцу и Гильденстерну пантомиму: на сцене — стилизованная сцена убийства Полония, закалываемого сквозь занавес. Затем король-актер отправляет своего племянника-актера в Англию в сопровождении двух улыбчивых шпионов, но принц исчезает, а у шпионов в руках оказывается письмо, обрекающее их на гибель. Английский король, прочитав письмо, приказывает их казнить.

Когда со шпионов перед казнью срывают плащи, оказывается, что под плащами оба шпиона одеты в костюмы, аналогичные костюмам самих Розенкранца и Гильденстерна. Розенкранцу и Гильденстерну кажется, будто они где-то уже встречались с этими людьми, но они не узнают в них себя. «Шпионы умирают, не спеша, но убедительно». Розенкранц медленно аплодирует.

Во время затемнения раздаются возгласы: «Король встает!», «Прекратить представление!», «Свет!». Когда начинает светлеть, становится ясно, что это восход солнца, а два человека, лежащие на сцене в тех же позах, что и казненные шпионы, — спящие Розенкранц и Гильденстерн. Просыпаясь, они пытаются определить, где восток.

Из-за сцены Клавдий зовет их: Гамлет убил Полония, и надо отнести его тело в часовню. Розенкранц и Гильденстерн бестолково ходят по сцене, не понимая, в какую сторону им идти. Пока они неуклюже пытаются поймать Гамлета, тот успевает унести и спрятать тело, а потом исчезает и сам. Боясь признаться Клавдию, что упустили Гамлета, Розенкранц и Гильденстерн пытаются выкрутиться, но, на их счастье, стража приводит Гамлета — и положение спасено. Розенкранц и Гильденстерн должны плыть с Гамлетом в Англию. Гамлет расспрашивает воина в доспехах о войске старого Норвежца под предводительством его племянника Фортинбраса.

Розенкранц и Гильденстерн на корабле. Они, как всегда, ведут бессмысленно-философскую беседу. Гильденстерн говорит: «На корабле человек свободен. Временно. Относительно». Они везут в Англию письмо короля, а также сопровождают Гамлета.

Розенкранц протягивает Гильденстерну руки, сжатые в кулаки, предлагая отгадать, в какой руке монета. Угадав несколько раз подряд и получив несколько монет, Гильденстерн начинает подозревать подвох и требует, чтобы Розенкранц разжал второй кулак. В нем тоже оказывается монета.

Розенкранц даже не знает, кто теперь король Англии, в ответ на что Гильденстерн философски замечает: «Зависит от того, когда мы туда доберемся». Розенкранц и Гильденстерн никак не могут вспомнить, у кого из них находится письмо, наконец все разъясняется, и они вздыхают с облегчением.

Розенкранц говорит, что он не верит в Англию. «А если она даже и существует, все равно выйдет только еще одна бессмыслица», — подумав, добавляет он. Они вскрывают и читают письмо, осуждающее Гамлета на смерть.

Гамлет, прячась за большим раскрытым зонтом, подслушивает, а когда Розенкранц и Гильденстерн засыпают, подменяет письмо. Утром из стоящих на палубе бочек раздается музыка и вылезают потихоньку пробравшиеся на борт корабля актеры. Их пьеса оскорбила короля, и они почли за лучшее поскорее убраться из Эльсинора. Розенкранц взрывается: кругом одни случайности, неужели люди не имеют права на хоть сколько-то логический ход вещей?!

В этот момент на корабль нападают пираты. Гамлет прячется в одну бочку. Актер — в другую, Розенкранц и Гильденстерн — в третью. Когда опасность миновала. Актер и Розенкранц с Гильденстерном оказываются не в тех бочках, куда залезали, а бочка с Гамлетом исчезает.

Розенкранц и Гильденстерн в растерянности, но у них все же есть письмо, которое они должны доставить английскому королю. Гильденстерн хватает письмо, вскрывает и читает просьбу немедленно обезглавить подателей сего письма Розенкранца и Гильденстерна.

По команде Актера из бочки вылезают неизвестно когда забравшиеся туда остальные актеры и угрожающим кольцом смыкаются вокруг Розенкранца и Гильденстерна.

Гильденстерн недоумевает: «Неужто всё только ради этого? Неужто весь этот балаган сводится только к двум нашим маленьким смертям?» Опыт подсказывает Актеру, что большинство вещей кончается смертью, но Гильденстерн возражает: его опыт — опыт актера, а настоящая смерть — совсем другое.

Он выхватывает из-за пояса Актера стилет и всаживает его Актеру в горло, тот падает и умирает. Остальные актеры с восхищением аплодируют, а Актер, к изумлению Гильденстерна, встает. Он показывает, что его стилет с секретом: когда на него нажимают, лезвие уходит в рукоятку.

Актеры демонстрируют Розенкранцу и Гильденстерну «смерть всех времен и видов». Гильденстерн говорит, что для них все не так: умирание не романтично, и смерть — не игра, которая скоро кончится. Смерть — это отсутствие присутствия, дверь в пустоту. Сначала Розенкранц, потом Гильденстерн исчезают из виду. Сцена озаряется светом, в глубине ее видны тела актеров, лежащие как в конце пьесы Шекспира. Пьеса заканчивается репликами посла и Горацио из последней сцены «Гамлета».

Источник: https://megaobuchalka.ru/4/19988.html

Розенкранц и Гильденстерн мертвы читать онлайн

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Розенкранц.
Гильденстерн.
1-й актер.
Альфред.
Актеры (4 человека).
Гамлет.
Офелия.
Клавдий.
Гертруда.
Полоний.
Воин.
Горацио.
Фортинбрас.
Придворные, послы, солдаты и слуги.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Два человека, в костюмах елизаветинской эпохи, проводят время в местности, лишенной каких бы то ни было характерных признаков. Оба хорошо одеты – шляпы, плащи, трости и все остальное. У каждого – по большому кожаному кошельку. Кошелек Гильденстерна почти пуст. Кошелек Розенкранца почти полон.

Дело в том, что они играют в орлянку. Происходит это следующим образом: Гильденстерн достает монету из кошелька, подбрасывает ее и дает ей упасть. Розенкранц разглядывает ее, определяет, что выпало, произносит «орел» – ибо так оно и есть – и опускает ее в свой кошелек. Потом процесс повторяется.

Судя по всему, они занимаются этим уже довольно долго. Постоянное выпадание «орла» – вещь невероятная, но Розенкранц ничем не выдает своего удивления, да он его и не чувствует. Впрочем, он достаточно милый человек, чтобы быть несколько смущенным тем обстоятельством, что ему перепадает так много денег его друга.

Это его как-то характеризует. Гильденстерн весьма заинтересован необычностью происходящего. Его не волнуют деньги: он пытается понять смысл, подоплеку, что ли, происходящего. Отдавать себе отчет, но при этом не впадать в панику – его характерная черта. Гильденстерн сидит.

Розенкранц стоит (все его движения связаны с монетами и тем, куда они падают).

Гильденстерн бросает, Розенкранц наклоняется и разглядывает.
Розенкранц.
– Орел.

Подбирает монету и опускает ее в кошелек. Сцена повторяется.

– Орел.
Сцена повторяется.
– Орел.
Сцена повторяется.
– Орел.
Сцена повторяется.
– Орел.
Гильденстерн (подбрасывая монету).
– Нервотрепка как вид искусства.
Розенкранц.
– Орел.
Гильденстерн (бросая следующую).
– Или просто везенье.
Розенкранц.
– Орел.
Гильденстерн.
– Если только я верно определил.
Розенкранц (поднимает взгляд на Гильденстерна).
– Семьдесят шесть – ноль.

Гильденстерн встает, хотя идти некуда. Он бросает, не глядя, через плечо монету; его внимание привлекает окружающая обстановка – вернее, отсутствие таковой.

– Орел.

Гильденстерн.

– Менее закаленного человека это могло бы подвигнуть на пересмотр всей его веры. По крайней мере в смысле теории вероятности. (Бросает монету через плечо и идет в глубь сцены.)

Розенкранц.

– Орел.

Гильденстерн, исследуя глубину сцены, бросает через плечо еще две монеты, одну за другой. Розенкранц объявляет каждую из них «орлом».

Гильденстерн (задумчиво).

– Теория вероятности, как кто-то остроумно заметил, исходит из предположения, что если бы шесть обезьян (удивляясь самому себе)… если бы шесть обезьян…

Розенкранц.
– Играем?
Гильденстерн.
– Были бы что?
Розенкранц.
– Так ты играешь?
Гильденстерн (понимая).

– А, да. (Кидает монету.) Закон средних чисел, если я правильно понимаю, означает, что шесть обезьян, будучи подброшены вверх достаточно высоко, должны примерно так же часто шлепнуться на спину, как и…

Розенкранц.

– Орел. (Он подбирает монету.)

Гильденстерн.

– Что даже на первый взгляд не является глубокой мыслью. Даже без обезьянок. То есть на это никто не поставит. То есть я-то, может, и поставлю, но кто другой… (Кидает монету.)

Розенкранц.
– Орел.
Гильденстерн.

– …Не так ли? (Бросает монету.)

Розенкранц.
– Орел.
Сцена повторяется.

– Орел. (Смотрит на Гильденстерна, смущенно смеется.) Скучновато малость, а?

Гильденстерн.
– Скучновато?
Розенкранц.

– Ну…

Гильденстерн.
– А как насчет нервотрепки?
Розенкранц (наивно).
– Нервотрепки?
Небольшая пауза.
Гильденстерн.

– Видимо, закон сокращения прибылей. Что-то мне нехорошо. (Делает над собой усилие; достает монету, высоко ее подбрасывает, ловит, накрывает ладонью, переворачивает, подносит к глазам, разглядывает монету – и передает ее Розенкранцу.) Ладно, это был последний шанс… если мои расчеты верны.

Розенкранц.
– Восемьдесят пять подряд – это же бьет все рекорды.
Гильденстерн.
– Не дури.
Розенкранц.
– Зуб даю.
Гильденстерн (гневно).

– И только это? И это все?

Розенкранц.
– То есть?
Гильденстерн.

– Новый рекорд? И это все, что тебе приходит в голову?

Розенкранц.

– А что, собственно…

Гильденстерн.

– Никаких вопросов? Ни на секунду?

Розенкранц.
– Но ты же сам их бросал.
Гильденстерн.
– Ни тени сомнения?
Розенкранц (огорченно, агрессивно).
– Слушай, я выиграл – да или нет?
Гильденстерн (приближаясь к нему, спокойнее).

– А если б ты проиграл? Если б все шло против тебя, восемьдесят пять раз подряд, одна за одной, как сейчас?

Розенкранц (бессмысленно).

– Восемьдесят пять подряд? Решка?

Гильденстерн.

– Да! Что б ты тогда подумал?

Розенкранц (растерянно).

– Ну-у… (Весело.) Я бы сначала хорошенько проверил твои монеты!

Гильденстерн (отходя).

– А-а, гора с плеч. Можно по крайней мере рассчитывать на личную заинтересованность как на предварительный фактор… Это уже кое-что. Твоя беззаботность просто изумительна, если бы не… (Он внезапно оборачивается к нему и протягивает ладонь.) Дай руку.

Розенкранц пожимает ему руку. Гильденстерн тащит его к себе.

(Напряженно.) – Мы играем в орлянку уже… (Освобождает его так же резко.) Не в первый же раз мы бросаем монеты!

Розенкранц.
– Конечно нет – довольно давно, сколько я помню.
Гильденстерн.
– То есть сколько?
Розенкранц.

– Забыл. Постой – восемьдесят пять раз!

Гильденстерн.
– Да?
Розенкранц.
– Я так полагаю, кой-чем надо обладать – чтобы такой результат.
Гильденстерн.

– Ты так полагаешь? И это все? И никакого страха?

Розенкранц.
– Страха?
Гильденстерн (в ярости швыряет монету наземь).

– Да, страха! Такая, знаешь, щелка, сквозь которую мозги заливает светом!

Розенкранц.

– Орел… (Опускает ее в кошелек.)

Гильденстерн садится подавленный, достает монету, бросает ее, она падает между ног; смотрит на нее, поднимает и кидает ее Розенкранцу; тот опускает ее в кошелек. Достает другую, подбрасывает, ловит, накрывает ладонью, переворачивает, открывает, смотрит и кидает ее Розенкранцу; тот опускает ее в кошелек.

Достает третью монету, подбрасывает, ловит правой рукой, переворачивает ее на тыльную сторону запястья левой, взмахивает им (запястьем), ловит левой, поднимает левую ногу, швыряет под нее монету, ловит ее, переворачивает и кладет ее себе на макушку, где она и остается.

Подходит Розенкранц, разглядывает монету и опускает ее в кошелек.

– Боюсь…

Гильденстерн.
– Я тоже.
Розенкранц.
– Боюсь, что сегодня не твой день.
Гильденстерн.
– Боюсь, что как раз мой.
Небольшая пауза.
Розенкранц.
– Восемьдесят девять.
Гильденстерн.

– Должно же это означать что-нибудь еще, кроме перераспределения капитала. (Размышляет.) Список возможных объяснений. Первое: я сам хочу этого. На дне моего подсознания я играю в орлянку против самого себя, используя монеты без решки во искупление своего невспоминаемого прошлого. (Бросает монету.)

Розенкранц.
– Орел.
Гильденстерн.

– Второе: время остановилось намертво, и поэтому выпавший в тот миг орел повторяется в девяностый раз… (Бросает монету, разглядывает, передает ее Розенкранцу.) Но в целом сомнительно. Третье: божественное вмешательство; иными словами, благоволение свыше, ниспосланное ему, – см. притчу о детях Израилевых – или же кара свыше, ниспосланная мне, – см.

притчу о жене Лота. Четвертое: эффектное подтверждение принципа, согласно которому каждая отдельная монета, подброшенная в отдельности (бросает монету), с той же вероятностью упадет как орлом, так и решкой, и поэтому нет оснований удивляться в каждую отдельную единицу времени, когда это происходит. (Это происходит – он кидает монету Розенкранцу.

)

Розенкранц.
– Никогда не видел ничего подобного.
Гильденстерн.

– И силлогизм: первое – он никогда не видел ничего подобного; второе – ни о чем подобном никогда не писал домой. Вывод: домой об этом писать не стоит… Домой… О чем ты прежде всего вспоминаешь?

Розенкранц.

– А, ну это… Ты имеешь в виду, что первое мне приходит в голову?

Гильденстерн.
– Нет – какую вещь ты прежде всего вспоминаешь.
Розенкранц.

– Ага. (Пауза.) Не помню. Я все забыл. Это же было так давно…

Гильденстерн (спокойно, но настойчиво).
– Ты не понял: я спрашиваю, что ты вспоминаешь первым после всего, что забыл?
Розенкранц.

– А, ясно. (Пауза.) Я забыл вопрос.

Гильденстерн вскакивает и шагает взад-вперед.
Гильденстерн.
– Ты счастлив?
Розенкранц.
– Что?
Гильденстерн.
– Ну, доволен?
Розенкранц.
– Да, думаю, что да.
Гильденстерн.
– Что ты намереваешься сейчас делать?
Розенкранц.

– Не знаю. А ты?

Гильденстерн.

– У меня нет намерений. Никаких. (Останавливается как вкопанный.) Значит, это был гонец… посланец… это точно. За нами послали. (Он круто оборачивается к Розенкранцу и резко произносит.

) Силлогизм номер два: первое – вероятность есть фактор, оперирующий в сфере естественных сил. Второе – вероятность не оперирует как фактор. Вывод – мы во власти не-, противо– или сверхъестественных сил.

Обсудим.

Розенкранц вздрагивает.
– Только без горячности.
Розенкранц.
– Прости, что это с тобой?
Гильденстерн.

– Научный подход есть форма защиты от чистого чувства страха. Ну, держись крепче, поехали, итак – возражение к предыдущему силлогизму: дело тонкое, навостри уши, вдруг выйдет что-нибудь симпатичное.

Если мы постулируем, как только что, что в пределах не-, противо– и сверхъестественных сил существует вероятность того, что теория вероятности не будет оперировать как фактор, тогда мы должны принять, что вероятность в первой части как фактор не оперирует, в каковом случае теория вероятности будет оперировать в пределах не-, противо– и сверхъестественных сил. И после того как мы это со всей очевидностью установили, мы имеем все основания полагать, что мы не находимся во власти не-, противо– и сверхъестественных сил. По всей вероятности, то есть. Что лично для меня большое облегчение. (Короткая пауза.) Что было бы совсем неплохо, если бы… (Он продолжает с растущим напряжением, но контролируя себя.) Мы играем в орлянку уже черт знает как давно, и все это время – если только это время – я не в силах считать нас самих чем-либо большим, чем парой золотых с орлом и решкой. Надеюсь, это не звучит чересчур удивительно. Потому что как раз неудивительность всего происходящего и есть то, что я пытаюсь ухватить. Душевное равновесие обычного игрока зависит от закона, или, пускай, тенденции, или, скажем, вероятности, или, во всяком случае, математически вычислимых шансов, которые гарантируют, что у него не сядет психика от слишком большого проигрыша – и что он не надавит на психику своему партнеру слишком большим выигрышем. Что создает некоторую гармонию и атмосферу доверия. Словом, случайность и упорядоченность образуют некий союз, в котором мы узнаем природу. В конце концов, солнце вставало примерно так же часто, как и садилось, и монета падала примерно столько же решкой, сколько и орлом. А потом прибыл посланец. За нами послали. И больше ничего не случилось. Но девяносто две монеты, подброшенные одна за другой, упали девяносто два раза орлом… И в течение последних трех минут на ветру этого безветренного дня я слышу звуки барабана и флейты…

Розенкранц (обгрызая ногти).
– А вот есть еще один любопытный научный феномен – это что ногти растут после смерти, как и борода.
Гильденстерн.
– Что?
Розенкранц.
– Борода.
Гильденстерн.
– Но ты же еще не умер.
Розенкранц (раздраженно).

– Я же не сказал, что они начинают расти после смерти. (Пауза, спокойнее.) Ногти растут также и до рождения. В отличие от бороды.

Гильденстерн.
– Как?
Розенкранц (кричит).

– Бороды! Да что это с тобой? (Задумчиво.) А …

Источник: https://knigogid.ru/books/170840-rozenkranc-i-gildenstern-mertvy/toread

Драматургия Т. Стоппарда. Анализ пьесы «Розенкрац и Гильденстерн мертвы»

2006 — 2007 годы — время расцвета популярности Тома Стоппарда в России: его приглашают на бесчисленные интервью, организуют встречи со студентами вузов, ставят его спектакли, созданные- в разные годы.

За последние годы западным литературоведением было создано большое количество работ, осмысливающих суть эстетического, художественного, философского и даже политического миропонимания Тома Стоппарда, специфике его стилистических приемов.

1970-е годы для Стоппарда — необычайно плодотворны и многообразны.

1971 год — «После Магритта»; 1972 — «Прыгуны» (поставлены в Национальном театре и признаны лучшей пьесой года; вслед за лондонской премьерой пьеса ставится в Брюсселе, Вене, Нью-Йорке); 1974 — «Травести», или «Пародии» (премьера — в Королевском Шекспировском театре, далее — Нью-Йорк, Вена, Мюнхен, Цюрих); 1978 — «Ночь и день» и т. д. Стоппард создает в своих пьесах совершенно особый мир, где властвует прежде всего его собственный насмешливый, ироничный, парадоксальный ум. Ему словно доставляет особое удовольствие озадачивать, ставить в тупик, сбивать с толку; своими словесными и ситуационными ребусами он нарочно заводит читателя и зрителя все дальше и дальше в некий лабиринт, где выход, кажущийся вот-вот найденным, всякий раз оказывается ложным.

Определение «пьесы-диспуты», закрепившееся за пьесами Т.Стоппарда, является основным стержнем его пьес. Но сама суть этой дискуссии в произведениях Стоппарда видоизменяется в постмодернистском духе.

В ходе дискуссии конфликт не разрешается, да и сам конфликт как таковой отсутствует, поскольку все противоречащие друг другу точки зрения имеют право на существование.

Подобный способ постановки проблем в пьесах сам Стоппард сформулировал как модель «А и -А», или «такой кубик, на котором с одной стороны написано, например: «Все итальянцы болтливы», а с другой: «Это наивное обобщение», а с третьей: «Нет. В каждом обобщении должно быть какое-то основание»

Как отмечают английские исследователи творчества Стоппарда, одним из отличительных признаков его пьес является то, что практически везде затрагиваются серьезные проблемы философско-этического свойства, которые обозначаются и не разрешаются. Подобное отношение к проблематике сближает Стоппарда как с Г.

Ибсеном, так и с А.П.Чеховым. Отсюда и стилистическое своеобразие диспутов у Стоппарда по определению самого драматурга: «Очень часто в моих пьесах нет единого, четкого утверждения.

Что в них есть, так это ряд противоречивых утверждений, высказанных противоречащими персонажами, которые склонны играть в своего рода бесконечную чехарду»

В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в типе главных героев отчетливо прослеживается беккетовское влияние. Очевидно, что пара «Ро-зенкранц – Гильденстерн» во многом дублируют пару «Владимир – Эстрагон» из пьесы «В ожидании Годо». Характеристика Дж.Флетчера, данная Владимиру и Эстрагону, – «клоуны-интеллектуалы» [71, с.

21], – в полной мере подходит и героям Стоппарда. Как и у С.Беккета, клоунский, комический эффект проявляется в расхождении между языком, на котором изъясняются персонажи, и их поступками. Далеко не всегда речь героев состоит из обыденных реплик. Речевая партия Гильденстерна обретает то лирические черты, то признаки философского диспута.

Однако непонимание героями своей ситуации, отсутствие эволюции героев, их несообразительность, переходящая временами в глупость характеризует Розенкранца и Гильденстерна как псевдоинтеллектуалов.

Впервые в западноевропейской литературе функции главного героя в произведении, жанр которого можно определить как интеллектуальный, возложены на псевдоинтеллектуала.

Пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» представляет собой диалогическое взаимодействие трех художественных языков – классического (шекспировского), абсурдистского (беккетовского) и постмодернистского (собственно стоппардовского). Анализ интертекста данной пьесы показывает, что, вводя абсурдистскую модель мира в контекст шекспировского «Гамлета», Т.Стоппард создает свой вариант человеческой бытийности на основе беккетовской метафоры.

Говоря об именах главных героев, мы можем проследить целую серию символов, имплицитно развивающих философскую концепцию автора. Имя «Rosencrantz» состоит из двух основ – «Rose» (роза) и «Kranz» (венок, венец).

Подобным же образом можно разложить на составные основы имя «Guildenstern»: первая часть имени созвучна английским словам «guilder» (гульден) и «gilt, gilded» (золоченый), вторая представляет собой немецкое слово «Stern» (звезда).

Поскольку оба героя, по замыслу Стоппарда, являются «двумя сторонами одной монеты», логично рассмотреть перекрестное сочетание частей имен – первую часть в имени Розенкранца (ros) и вторую в имени Гильденстерна (stern). Общеизвестно, что роза и звезда являются символами бессмертия и бесконечности.

В христианской традиции роза связывается с жертвенностью девы Марии и Иисуса Христа, звезда – с богоявлением, оба символа в полной мере соотносятся с христианской верой в вечную жизнь. Имя «Розенкранц», в переводе с немецкого означающее «четки», в контексте пьесы становится парадоксальным образом причастным идее не-скончаемых повторов.

Гильденстерн с первой сцены стремится понять происходящее, определить свое место в мире и свою роль в событиях. Он говорит о «вывихнутости» мира, раздражаясь на сложность бытия и собственную зависимость.

На волнующий обоих вопрос о пространственно-временных ориентирах он отвечает: «Единственный вход – рождение, единственный выход – смерть». Прямолинейно, но справедливо характеризуя таким образом принцип существования, он сам загоняет себя в клетку индивидуального отчаяния.

Он вечно чем-нибудь недоволен, всегда недоверчив, в отличие от своего друга редко бывает благодушен.

Стоппарду интересен мотив двойников и зеркал, его увлекает загадочная и непознаваемая идея двойственности, множественности личности, ее отражений, текучести, размытости. Прием, с помощью которого Стоппарду удалось воплотить идею многомерности – театр в театре.

Это два мира, которые отражаются друг от друга, множа изображения, и создают целую галерею картин реальности, где неопределенность является абсолютом человеческой жизни. Мы не знаем, что является реальным, а что – нет.

НО Вместо того, чтобы позволить читателям/зрителям затеряться в фантастическом представлении, Стоппард заставляет их постоянно помнить о том, что его пьеса – это литературное творение, которое читают либо играют на сцене.

Билет № 24

Рекомендуемые страницы:

Источник: https://poisk-ru.ru/s35459t6.html